El viento se levanta: Hayao Miyazaki se despide en voz baja del cine

De improviso, sin la menor publicidad, se ha estrenado en nuestro país El viento se levanta, una película que debiera haber recibido el eco necesario, no ya por venir de quien viene, del gran Hayao Miyazaki, sino porque, si son ciertas las declaraciones que ha realizado este hombre de 73 años, ésta es su última película. Un último trabajo que había desconcertado en su estreno en Japón y en occidente —según las noticias llegadas vía Internet, y menos mal—, y que ahora ha desconcertado en España. Pues estamos ante el único título de su carrera que carece del menor elemento fantástico o, siquiera, de género aventurero; ante una película en la que no hay relevantes personajes femeninos; cuyo protagonista no concita la adhesión emocional habitual en sus protagonistas; que carece, al menos en un primer plano, de los elementos entrañables de la práctica totalidad de sus películas. Y que, es lo más reseñable, para tratarse de una obra de un director declaradamente pacifista, en cuyas películas se encuentran innumerables ejemplos de su visión negativa de la guerra y la violencia, se despide mediante la biografía del ingeniero que diseñó el letal caza Zero con que los japoneses combatieron en la Segunda Guerra Mundial. Una película, por tanto, que parece una gran paradoja dentro de la obra de Hayao Miyazaki. Y aunque en este comentario no voy a pretender que nos hallamos ante una obra maestra, sí señalo de entrada que estamos ante un trabajo admirable. Porque es digno de admiración el sentido del riesgo de un hombre que, en su última película, transgrede todas las expectativas y, en apariencia, realiza el menos miyazakiano de sus trabajos.

Jiro Horikoshi (1903-1982) fue, en efecto, el más notable ingeniero aeronáutico de Japón y su creación más importante fue el emblemático caza Mitsubishi A6M, más conocido como Zero, el caza que, por ejemplo, fue utilizado para el bombardeo de Pearl Harbor. Un dato curioso que se ha recordado a raíz del estreno de esta película es que existe un eslabón entre Miyazaki y Horikoshi: el padre del cineasta tenía una fábrica de munición que hacía componentes para el Zero. Por otro lado, además de Horikoshi, en la película tiene un papel relevante otro célebre diseñador de aviones, el conde Caproni, que hace las veces de maestro espiritual del protagonista (ya que nunca llegan a conocerse, salvo en los sueños de Jiro). Pues bien, resulta que Caproni fue el diseñador de un aparato que los italianos utilizaron también en la guerra mundial y que fue llamado Caproni Ca.309 Ghibli. Como puede comprobarse, y es un dato que he descubierto ahora, he ahí el origen del nombre del estudio de animación de Miyazaki.

Pues bien, El viento se levanta cuenta la vida de este Jiro Horikoshi, vida que se caracteriza por… no tener ninguna característica particular. A Jiro no le sucede nada relevante en su existencia, como no sea vivir el famoso terremoto de Kanto de 1923 —lo cual, además, es uno de los elementos inventados para la ocasión por la película: el Jiro real, por no vivir momentos interesantes, ni siquiera fue testigo directo de éste. Es decir, lo que muestra la película es cómo Jiro, desde pequeño, siente una irresistible fascinación por los aviones. No por volar —profundamente miope, sabe que la profesión de piloto le está vedada—, sino por los aviones, por su forma, por su diseño. Y eso es lo que estudiará, y a lo que se dedicará, siempre dentro de la empresa Mitsubishi. Un viaje a Alemania, a la fábrica de otro célebre ingeniero de la época, el doctor Junkers, es el único hecho reseñable de su vida profesional, fuera del constante trabajo sobre el tablero de diseño: y en El viento se levanta hay incontables minutos (demasiados, de acuerdo) en que Jiro no hace sino eso, inclinarse sobre su tablero, leer números en su regla de cálculo y escribirlos en sus papeles. Eso, e inspeccionar aviones, asistir a pruebas aéreas y recorrer distancias en tren, avión, embarcaciones e incluso bicicleta: El viento se levanta es, también, una oda a los ingenios que el ser humano ha creado para el transporte, o sea, para el viaje, o sea, para la comunicación… aunque el aparato concreto que él diseña comunique un mensaje de guerra.

A este respecto, el fabuloso tráiler que ha circulado todos estos meses por Internet podría decirse que llama a engaño: quien lo ha diseñado es un genio, desde luego, porque a los sones de la estupenda canción compuesta por Joe Hisaishi e interpretada por Yumi Matsutoya (que suena en los créditos finales), se ofrece una selección de las imágenes sin duda más espectaculares (el terremoto, casi en su totalidad) o miyazakianas (las relacionadas con la historia de amor), inspirando un fortísimo deseo de ver el film y una expectativas que luego chocan con lo que realmente es.

Cierto: también hay una historia de amor, pero a la que se le dedica poco espacio en comparación con toda la parte relacionada con el diseño de aviones. Y que, aunque revestida de aire trágico —la amada de Jiro está condenada a morir joven por la tuberculosis que ha heredado de su madre—, está expresada con un increíble ascetismo emocional, de tal modo que bien puede ser la historia de amor contrariado menos ostentosamente emotiva de la historia del cine. Utilizo el adverbio a propósito: pues todos los elementos dramáticos de El viento se levanta están concebidos bajo el principio de huir del énfasis, del subrayado emocional, como de la peste. En este sentido, y en su última película, Hayao Miyazaki confirma que pertenece a esa estirpe de autores que se expresan mejor en voz baja que mediante gritos… lo cual, como suele pasar, es una forma de llamar menos la atención. En este mundo, y en todos los aspectos de la vida, quien grita parece que tiene más derecho a ser escuchado.

¿Por qué la biografía del creador de una máquina de guerra? Lo primero que hay que señalar es que Miyazaki no juega ni mucho menos con dos barajas. Es decir, en ningún momento se intenta eludir el hecho de que el trabajo de Jiro está destinado a ser utilizado para la guerra, la destrucción. Y el joven da lo mejor de sí mismo en ese trabajo, sin descansar ni día ni noche (hurtando un valioso tiempo para estar con esa esposa que se marchita a pasos acelerados, pero que no sólo lo acepta sino que es su mayor estímulo). Se ha hablado de que detrás de Jiro y su consagración a su trabajo hay una biografía encubierta de la trayectoria del mismo Miyazaki, también él entregado bajo grandes renuncias a su labor en la animación. Y desde luego, el mensaje más claro que transmite esta película —en la que tan atento hay que estar para encontrar mensajes— es el de la valoración del oficio y la profesionalidad como un arte cuando a ellas se entregan el esfuerzo y la tenacidad hasta el vaciamiento personal.

Y sin embargo, sigue restallando la gran cuestión: que, por encomiable que sea ese esfuerzo y esa consideración de la tenacidad profesional como una forma de arte, el resultado de todo ello sigue siendo una máquina de destrucción, lo cual resulta aún más llamativo en el pacifista declarado que es Miyazaki.

La explicación más sencilla podría estribar en la conocida fascinación de Miyazaki por los aviones, el vuelo, la aeronáutica, que impregna buena parte de su filmografía y cuyo modelo más evidente es su inolvidable Porco Rosso (1992) pero que es pieza fundamental en títulos como Nausicaa del Valle del Viento (1984) o El castillo en el cielo (1986), por razones evidentes que ya delatan los títulos. Y que incluso ocupa un papel importante en otros títulos, como Nicky, la aprendiz de bruja (1991) —desde la propia condición de la protagonista como «objeto volante» al clímax final con el dirigible accidentado. El viento se levanta, sin embargo, no sólo gira en torno a la idea de la fascinación, sino en torno a aquella otra que puede convertirse con facilidad en el corolario fatal de la anterior: la obsesión. Y sin la menor duda, Jiro Horikoshi es un joven con una obsesión, una obsesión que no se traduce en tormentos ni en sufrimientos propios de una tragedia o al menos de un melodrama, pero que es evidente que posee su lado oscuro.

La clave de la auténtica mirada de Miyazaki sobre la tragedia que embarga la obsesión de Horikoshi —utilizar su creatividad al servicio de un arma de destrucción— es hacer que su propia vida esté marcada por un hálito trágico que, sin embargo, nunca está expuesto en primer plano para que los espectadores bienpensantes respiremos aliviados al ver que ese cineasta que tanto admira (y que se había hecho sospechoso de incurrir en una grave contradicción) no nos ha fallado. No, la independencia ética y artística de Miyazaki no quiere conducirnos, bien cogiditos de la mano, hasta la «luz», sino mostrarnos las áreas de sombra que contiene la vida, y dejar que seamos nosotros quienes lleguemos a nuestras propias conclusiones. Esa es la clave, o debiera serlo, de todo gran artista. Jiro renuncia prácticamente a la vida para hacer realidad su sueño, su obsesión, y cuando por un momento deja que la vida penetre por las rendijas de esa coraza que se ha constituido en lo más íntimo de su ser —en el cine de Miyazaki no existe ningún protagonista más serio, más introvertido, menos adecuado para identificarnos con él, que este joven ingeniero—, ese soplo de aire fresco resultará efímero. Es significativo que el momento de triunfo de Jiro en el film (el éxito de la prueba de su caza), coincida con la muerte de Nahoko, además resuelta en elegante off visual. Cuando todos aplauden al ingeniero, de pronto la banda de sonido se interrumpe y el muchacho mira hacia la lejanía, como atraída por su atención por algo que sólo él puede ver: qué forma más bella, más triste, de sugerir la muerte de Nahoko.

Para comprender la compleja dialéctica dramática en que Miyazaki se mueve en esta película hay que atender a múltiples elementos que son los que construyen su tono moral. Uno de los más atractivos es ese borroso e inconcreto personaje que es el huésped alemán con quien Jiro traba amistad en el hotel (tal vez sanatorio) donde encuentra a la Nahoko adulta, un hombre llamado Castorp. En la secuencia más evanescente de toda la película —de hecho, su extraño desvanecimiento cuando su conversación nocturna es interrumpida por el padre de Nahoko incita a creer que él es también un sueño del mismo Jiro—, Castorp actúa como voz de la conciencia no ya de Jiro sino de toda una época y del mismo Japón al hablar como un oráculo profético de las trágicas consecuencias que va a tener en el inmediato futuro la política agresiva de las autoridades japonesas que han encargado su avión al ingeniero. Castorp, se habrá reconocido, es el nombre del protagonista de la novela de Thomas Mann La montaña mágica, ambientada precisamente en un sanatorio tuberculoso, y para que no haya la menor duda, un diálogo puesto en su boca define así a ese escenario en que se hayan: es una montaña mágica.

Aun cuando he dicho que El viento se levanta es la película más «realista» de Miyazaki, en el fondo encierra, también, una aureola fantastique que no puede ocultarse. La vocación/obsesión de Jiro lo encapsula desde pequeño en un universo propio que, la verdad, casi parece excluir cualquier otro afán o compañía (si bien, y encomiablemente, nunca lo presenta como el clásico genio misantrópico: si no busca abiertamente ni el amor ni la amistad, los acepta cuando llegan hasta él). Y la mejor expresión de ese mundo propio es la creación de un universo onírico en el que se refugia desde su infancia: no en vano la historia comienza con el niño Jiro soñando que pilota un avión —en una secuencia que parece conducirnos directamente a Porco Rosso— que ha hecho despegar desde el tejado de su misma casa. Sueño que, detalle genial de Miyazaki, concluye con el protagonista siendo abatido y cayendo al suelo, sin paracaídas, como consecuencia del ataque de una especie de oscuros demonios procedentes de un dirigible alemán: desde mucho antes que sepa que va a acabar diseñando aviones para la guerra, la tragedia bélica ronda a Jiro.

Ese mundo onírico tiene como huésped principal (aunque éste le dirá que es justo al revés: que es él quien lo ha admitido en su propio sueño) al personaje que el muchacho adopta como maestro espiritual y que, más probablemente, es un avatar de sí mismo con el que protege las dudas que su soledad congénita le provocan desde pequeño: el conde Caproni. Giovanni (Gianni) Battista Caproni, primer conde de Taliedo (1886-1957), en efecto, fue un pionero italiano de la aeronáutica, campo al que «nació» después de haber asistido a una exhibición en París de los mismísimos hermanos Wright, diseñó varios bombarderos para el gobierno de su país durante la Primera Guerra Mundial y, posteriormente, construyó algunos de los aparatos transoceánicos más grandes de su época. Caproni, caracterizado por una nariz prominente —como Castorp, luego, del que llega a parecer otro avatar—, clásico italiano exuberante, será quien le diga, en su primer encuentro, que un ingeniero no diseña para la guerra ni para ganar dinero: los aviones son, sencillamente, «sueños hermosos». Jiro, por lo tanto, busca una forma de protegerse contra la reprensión moral que, de otro modo, hubiera amenazado con destruir a un muchacho que, sin la menor duda, es retratado con la mayor nobleza. Jiro se protege así; pero Miyazaki, más viejo, más lúcido, más sabio, conoce bien la verdad —la contradicción, la triste ironía—, y no libra a su personaje del fatalismo de la tragedia personal.

El viento se levanta entronca, más que ninguna película suya, con el cine japonés más contemplativo, más intimista: con la tradición no de un Kurosawa (en la que se inscriben, por ejemplo, La princesa Mononoke [1997] o El viaje de Chihiro [2001]), sino con la de un Yasujiro Ozu o un Mikio Naruse (en cuya estela se acompasan sus no menos inmortales Mi vecino Totoro [1988] o Ponyo en el acantilado [2008]). Estas dos películas previas ya habían demostrado sobradamente la facilidad de Miyazaki para moverse en cualquier registro, incluso con argumentos «carentes» de peripecias. En El viento se levanta, sin embargo, con su ausencia de los elementos entrañables que bañan ambos títulos, la desnudez es total. Repito: que un cineasta, en su probable despedida y cuando lo más cómodo habría sido realizar una película quintaesencial, para convencidos (y desde luego, no habría pasado en ningún momento por una cuestión de comodidad), decida correr el riesgo de que su último trabajo parezca insípido… es sencillamente admirable.

Así, no hay ningún título en la filmografía del autor que posea un mayor ascetismo emocional, pero ni siquiera sus esfuerzos por obrar con la máxima sobriedad consiguen restar un ápice del mayor triunfo de su película: la nada ostentosa, pero sublime, melancolía que inspira sus mejores momentos.

Me refiero a la escena en que se conocen Jiro y Nahoko, siendo ésta tan sólo una niña, a bordo del tren que, muy poco después, sufrirá las consecuencias del terremoto de Kanto. A los momentos en el sanatorio: a la conversación nocturna con Castorp, al galanteo de Jiro con Nahoko, para el cual utiliza lo que mejor sabe hacer, o sea, su habilidad para la aerodinámica, aun cuando sea con un modesto avión de papel. A esos planos que, aquí y allá, remarcan la soledad del personaje, ya sea a bordo de alguno de los múltiples vehículos en los que sube (me encanta aquél en que, subido una gabarra, pasa frente a un buque de guerra, mientras en el cielo se dibuja un sombrío atardecer que casi parece anunciar una guerra, y que incluyo bajo este párrafo), ya sea mientras pasea por algún desolado rincón de Japón o de Alemania. Al bello momento en que la ya muy enferma Nahoko tapa con su cobertor a Jiro, que ha llegado muerto de cansancio tras concluir el montaje de su caza, y que expresa de modo imborrable la tierna complicidad entre los dos esposos. A la triste escena en el sanatorio, con Nahoko rebulléndose en la crisálida que parece formar la ropa de su lecho de enferma, mientras cae, como una mortaja, una nevada sobre todas las enfermas cuyas camas forman una fila en el balcón. Al último encuentro en sueños con Caproni, en que efímeramente vuelve a ver a su amada, pero acepta que debe seguir viviendo y, todavía, no unirse a ella: hay que reconstruir un país… pero aún hay tiempo, le dice el conde, italiano al fin y al cabo, para probar un magnífico vino que tiene en su casa, allá en el territorio de los sueños.

Este es el sentido del título de la película, extraído de un verso de Paul Valéry contenido en El cementerio marino, y que dice Le vent se léve!… Il faut tenter de vivre, traducido como El viento se levanta… Hay que intentar vivir. (Jorge Guillén, en una celebrada traducción, prefirió verterlo así: El viento vuelve, intentemos vivir.) En ese verso, que significativamente se cruzan Jiro y Nahoko en ese tren, justo al conocerse, radica la clave de la película. En un mundo cuyas circunstancias los seres corrientes no pueden controlar, lo que hay es que trazarse un rumbo personal, hacerse con un rincón propio y levantarse, aun cuando en muchas ocasiones ese viento que se levanta sople en contra nuestra. Las imágenes de la película son, también, una sinfonía que nos regala Miyazaki de su virtuosismo a la hora de reflejar, precisamente, el viento y su efecto sobre la hierba, sobre las nubes, sobre los cabellos de sus personajes. Un viento que es una metáfora de la vida. En este caso, la de Jiro Horikoshi, que diseñó terribles aviones pero que quizá se resume mejor en ese instante en que, arrastrado por el viento, la pequeña Nahoko atrapó su sombrero y, al contemplar su mirada alborozada, supo que se había enamorado para siempre.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: El viento se levanta / Kaze tachinu. Año: 2013.

Dirección, idea original y guión: Hayao Miyazaki. Música: Joe Hisaishi. Reparto: animación Dur.: 126 min.

Nota. La ficha de doblaje incita a huir de la versión española: aunque el sonido de las voces japonesas suenen tan ásperas a nuestro oído, creo que no hay otra opción para disfrutar la película.