El cine judicial es sin duda un género en el que Hollywood ha sido maestro: hay que ser muy incompetente para que una película norteamericana de juicios, como mínimo, no distraiga. Y clásicos del mismo hay muchos, pero para mí el Gran Clásico es Anatomía de un asesinato, la película que dirigió Otto Preminger en 1959. Y lo es por dos razones. Primero, porque las escenas que transcurren en el tribunal son un deslumbrante ejemplo de esa habilidad de Hollywood para convertir la sala de un juicio en un microcosmos con fascinantes leyes propias y en los que un caso cualquiera parece investirse, misteriosamente, de una capacidad de representación de la Justicia en su concepto más absoluto y abstracto. Y segundo, porque es algo más que una película de juicios. Es un hermoso canto humanista, con sus gotas adecuadas de cinismo y socarronería (sin los cuales, el humanismo, la verdad sea dicha, puede ser bastante coñazo). Es una lección de narración, de ritmo, que hace que las más de dos horas y media de metraje no pesen nunca: al contrario, no es imaginable que la película pueda ser más breve. Contiene interpretaciones imborrables, empezando por la del propio protagonista, el inolvidable James Stewart. Tiene un estupendo sentido del swing, a la medida de ese amor del personaje central por el jazz: nada menos que Duke Ellington compuso la banda sonora e incluso se avino a hacer una pequeña intervención tocando junto al protagonista. Y una profunda reflexión sobre los múltiples matices que tiene la Verdad, concepto ambiguo donde los haya, que aquí alcanza una hondura realmente sabrosa.
El origen de la película estriba en un reciente best-seller escrito por un juez del Tribunal Supremo de Michigan, John D. Voelker, en el cual había narrado, mediante personajes interpuestos, un caso real de crónica negra que había acaecido en ese mismo estado. La implicación de Voelker en la producción fue grande, al comprobar el prurito de realidad con que Preminger pretendía llevar la historia a la pantalla, rodando en los mismos escenarios originales. La casa del abogado Pauly Biegler (James Stewart), donde comienza la película y donde tenemos ocasión de asistir a más de una entrañable secuencia, era la del mismo Voelker. Allí es donde Biegler recibe la llamada de Laura Manion (Lee Remick), la esposa de un militar, Frederick Manion (Ben Gazzara), que ha sido detenido por asesinar al dueño de un hotel junto al lago que concita el turismo del lugar. El caso, en apariencia sencillo, se complica cuando el fiscal local reclama la colaboración de un famoso y muy duro fiscal de la capital del estado, Dancer (George C. Scott). Biegler, para oponerle, solo cuenta con la ayuda de un viejo borrachín, antiguo abogado, Parnell Emmett McCarthy (Arthur O’Connell).
En su momento, además, obtuvo una gran repercusión porque, al tratar de un caso de violación y asesinato, el director decidió que los diálogos incluyeran palabras que el famoso Código Hays (que regulaba la censura por parte de la propia industria) consideraba «malsonantes» y, por tanto, prohibidas. La principal, la referencia continua a las bragas de la joven violada como prueba fundamental de cargo. Preminger llevaba ya años tensando todo lo que podía los límites de la censura y no se arredró en absoluto: aparte de ser un cineasta estupendo, uno de los grandes nombres de Hollywood —Laura, Al borde del peligro o El rapto de Bunny Lake así lo atestiguan—, siempre deberá reconocerse su valor para tratar temas incómodos para los guardianes del buen gusto (o sea, del orden y la moral): los amores interraciales, la libertad sexual, las drogas… Que en su decisión también contara, sin duda, el reclamo que el público de todas las épocas siente por lo que en ese momento se considera «escabroso», no reduce su mérito: hace ya mucho que me aburre la falsa dicotomía entre lo que es digno o no, entre la supuestamente «alta» cultura y los entretenimientos supuestamente populares. Preminger tenía un ojo excepcional para saber dar en el blanco de las apetencias del público, pero lo hacía sin rebajarse, empleando todo su talento.
Por cierto, que en España la película sufrió grandes amputaciones y, sospecho, alteraciones en el doblaje: la versión que ahora circula contiene un doblaje que se hizo veinte años después, para poder contemplarla en su integridad sin cambios de voces. Yo daría algo por asomarme a una de las copias estrenadas en su momento, como en el caso del mítico Mogambo (1953, John Ford), cuya versión doblada convertía a unos esposos en hermanos, creando un sugerente morbo incestuoso que el público de la época (que no era tonto, aunque la censura franquista lo tomara por tal) percibió al instante.
La primera impresión que causa el film, pese a esa señalada escabrosidad, es la de una tremenda placidez, placidez que, eso sí, se ve puesta a prueba en los momentos de duelo dialéctico entre el abogado defensor y su oponente el fiscal Dancer, grandes dominadores de todas esas triquiñuelas que parecen imprescindibles en quienes practican el derecho en los EE.UU. Esa placidez viene pautada por la hora larga de metraje que ocupa la película hasta que realmente empieza el juicio, durante la cual Preminger se toma todo el tiempo primero para caracterizar a los personajes (bastantes) de la historia y las coordenadas básicas del caso que va a ser puesto en actuación ante el espectador. Con la elegancia que le era implícita, y con la ayuda de un reparto magnífico, Preminger retrata ante todo un escenario vital, la clásica middle town perdida en algún lugar rural de los Estados Unidos —el invierno está presente en el paisaje, aunque no en la atmósfera: dramáticamente, no estamos ante un film invernal en el sentido que lo es, por no salirnos del género, Veredicto final (1983), de Sidney Lumet—, cuya vida «tranquila» es algo más que una definición.
Contar con un actor como James Stewart, desde luego, también ayuda lo suyo a la hora de imponer ese peculiar tempo que posee el film. La lentitud de movimientos del actor, su forma de no parecer conceder especial importancia a casi ninguno de sus gestos y acciones, el modo de hablar pareciendo pensarse mucho lo que va a decir (y sin embargo manifestando una enorme rapidez mental), son los elementos con los cuales Preminger construye ese aire de intimidad y sencillez. De entrada, Pauly se nos presenta como un hombre que parece haberse abandonado profesionalmente (sólo parecen preocuparle el jazz y la pesca) y que mantiene un bufete que parece tener muy pocos clientes: su secretaria Maida (Eve Arden) intenta inútilmente aportar la voz de la sensatez. Sabremos pronto que antes era el fiscal de ese mismo distrito, pero perdió las elecciones —para no perderse el espectador, deberían venderse folletos que explicaran estas extrañas y aquí impensables características de la justicia norteamericana— y no parece remontar, ni preocuparse por hacerlo, desde entonces. Eso sí, hay algo en la vida que sí parece importar a Pauly, y es el viejo y alcoholizado abogado que viene a visitarle por las noches para seguir bebiendo y leer en común antiguas crónicas judiciales: Parnell Emmett McCarthy (encarnado por el gran Arthur O’Connell, otro actor-símbolo de determinado rol cinematográfico), lo cual enlaza ya con ese humanismo que señalaba: la ternura en las relaciones personales como verdadera forma de realización de los hombres.
Como quintaesencia del cine judicial, Anatomía de un asesinato supone toda una exhibición de ese carácter de Representación que todos asociamos a la justicia anglosajona: los cinéfilos europeos siempre hemos tenido la sensación de que los juicios criminales anglosajones son un espectáculo dramático en el que casi cuenta más la buena actuación de los actores (el fiscal y el abogado, los testigos y los inculpados, incluso el juez) y la consistencia del libreto que su teórico objeto: el establecimiento de la culpa. Se parte de que, en esta ocasión, no hay enigma alguno que resolver: desde el principio se sabe que el teniente Manion mató a Barney Quill porque éste violó a su mujer; y parece también claro que la violación existió. De ahí que el conflicto gire únicamente en torno a la cuestión que el mismo protagonista, el abogado Pauly Biegler sabe que es la base de su defensa: convencer al jurado de que Manion tuvo una «justificación» que le enajenó en el momento de disparar a Quill. Y que los fiscales intenten dejar bien sentado que hubo incitación por parte de Laura Manion, y que su marido, por otra parte, actuó con sangre fría y no dejándose llevar por un arrebato.
De ahí que, nunca como en esta película, toda la dramaturgia gire en torno a la capacidad de convicción del abogado (Biegler) y de los fiscales (el gris fiscal local, Lodwick, pero sobre todo la eminencia llamada de la gran ciudad, el inescrupuloso e implacable Dancer, a quien da vida un genial George C. Scott en su primer papel importante) para hacer convincentes sus posiciones. No en vano, la declaración final que inclina el veredicto del jurado (spoiler hasta el final del paréntesis– la revelación de la joven Mary Pilant, acosada por el siempre grosero Dancer para que confiese que el muerto, al que ahora parece querer hundir con despecho, era su amante, en realidad era su padre) no es la clásica sorpresa final de este tipo de películas, puesto que el espectador lo sabía desde una hora atrás. Por el contrario, esta última escena de interrogatorio es la pieza final de la representación, y es ese sentido de grand finale ante la platea el que la envuelve y hace que el jurado se incline por la inocencia de Manion. Dicho de otro modo: Dancer pierde el caso porque su dialéctica y sus trucos de gran actor no estaban preparados para esa revelación final. Porque le falla la improvisación, vamos.
Preminger juega en todo momento con una honestidad fuera de duda: nunca lleva de la mano al espectador. Le presenta todos los elementos de juicio, no se guarda ningún as de la manga y presenta el conflicto con la adecuada ecuanimidad. Es cierto que todas las simpatías del espectador están con Pauly y sus colaboradores, el veterano Parnell McCarthy y su secretaria Maida (a quien, en una significativa muestra de respeto, Pauly presenta en cierto momento como su «asociada»). Sin embargo, también lo es que el personaje de Manion no resulta nada simpático: es claramente un individuo altanero y violento, seguro de sí mismo más allá de lo tolerable. En este sentido, incluso es muy pertinente la elección para el papel de quien, sin duda, es el menos sólido actor del reparto, Ben Gazzara —quien se comporta, en gestos y tics, como un Paul Newman de segunda clase—: la antipatía instantánea que despierta, en especial al compararlo con la naturalidad del resto del reparto, en cierto modo refuerza la caracterización negativa del personaje.
Pero sobre todo, esa ecuanimidad ante el espectador viene representada por el inolvidable personaje del magistrado Weaver, interpretado de forma estupenda por Joseph N. Welch, quien no era un actor profesional sino un profesional del derecho, de conocida trayectoria liberal: se había enfrentado al mismísimo senador McCarthy en una vista que supuso el comienzo del declive de la influencia política de éste. Con su humanidad, su socarrona capacidad para entender, con humor y comprensión, a todas las partes, Weaver parece el encargado de impedir que los grandes histriones que son Pauly y Dancer extralimiten su posición de poder sobre los testigos, sabiendo siempre situarse en el punto justo para que ninguna de las partes adquiera una ventaja excesiva. Hay un momento incluso, tal vez espontáneo y que Preminger no dudó en incluir en el montaje, que muestra una reacción por parte de Stewart de diversión ante una réplica del juez: un homenaje al personaje y a su intérprete.
No es de extrañar, por ello, que el mejor momento, en mi opinión, de la película, el que resume además de modo magnífico el peculiar tempo —tranquilo y sostenido— que otorga Preminger a su película: es aquella escena en que, de buena mañana, el juez se dirige al capitolio local, admirando la buena mañana invernal, y una vez dentro de él se asoma a la biblioteca para contemplar un instante cómo Biegler y McCarthy preparan la vista en la búsqueda —otro detalle incomprensible fuera del derecho anglosajón— de esos precedentes, algunos perdidos en el tiempo, que pueden hacer caer la balanza de su lado en el desarrollo del proceso. Con la aprobación de quien también una vez sin duda tuvo que fajarse en las trincheras del derecho como los dos modestos abogados, la mirada del juez, antes de cerrar la puerta sin haber llamado la atención de los otros, encierra una sabiduría humana tan inimitable que es imposible no sonreír con afecto y admiración ante todo: ante Preminger, ante Welch, ante la fuerza de Anatomía de un asesinato.
Decía líneas arriba que el otro gran tema de la película es su profundo humanismo. Humanismo que se encarna en el juez Weaver, en la relación entre Pauly y el viejo Parnell, en la presencia como apoyo latente siempre de Maida en los planos que muestran el banquillo de los acusados, en la afabilidad con que, fuera de la sala, en los pasillos y en los calabozos del tribunal, se tratan todos esos hombres (Pauly, Lodwick, los alguaciles) que se conocen de mucho tiempo atrás, en la socarronería con que Pauly y Weaver saben hacer aparecer el calor humano en la fría estancia del tribunal.
Y que, sobre todo, actúa por contraste con la joven pareja sometida al trance del juicio: el matrimonio Manion. La amoral Laura (maravillosa y excitante Lee Remick: ninguna mujer ha lucido mejor unos pantalones en el cine), un animalillo que rezuma sexo por todos sus poros, que no duda en utilizar siempre, ya sea para su vanidad personal o para conseguir que los hombres hagan lo que ella quiere. Y el ensoberbecido teniente Manion, cuyas miradas hacia su mujer manifiestan un sentido de la posesión que sin duda delatan a un maltratador: francamente, yo creo que el ojo morado que muestra Laura durante sus primeras apariciones es un obsequio de su marido y no la huella del ataque de Barney Quill. Está muy claro que Manion considera a Laura, en gran parte, culpable de haber instigado esa agresión.
Hablo en el título de los múltiples matices de la verdad. Y es que la grandeza de esta película es que, al final, deja que sea el espectador quien juzgue la justicia o injusticia del veredicto, la verdadera naturaleza de esa muerte. Pues puede que Manion, en efecto, se dejara llevar por un impulso enajenador, pero es evidente que hay en él un fondo de violencia que favorece que ese impulso concluya en una muerte. Puede que Laura sea, como señala su marido, un «putón verbenero», pero nada justifica que un hombre decida que tiene carta blanca para poseer a la mujer que parece estar «pidiéndolo». Preminger deja que seamos nosotros quienes estimemos si puede considerarse inocente a alguien que ha matado a otro ser humano, y no en defensa propia: en cualquier caso, la justicia «legal» sí permite hacerlo.
Donde sí deja clara su postura es en el final, en el verdadero legado del juicio. Ese final muestra a Pauly y a Parnell ante la evidencia del cinismo de los Manion, que se han marchado del recinto de caravanas donde vivían —otra muestra de la deshumanización asociada a la pareja: son incapaces (ellos mismos se definen como nómadas por vocación) de buscar la calidez de un rincón propio y asentado, como la acogedora casa de Biegler—, y sin pagar. Poco importa, pues el premio obtenido por ambos nunca podía ser el escaso dinero de los Manion sino la autoestima, de ahí que el final de Anatomía de un asesinato en ningún caso pueda ser cínico ni desengañado, sino profundamente jovial, un happy end en toda regla que supone un bello canto a la amistad.
FICHA DE LA PELÍCULA
Título: Anatomía de un asesinato / Anatomy of a Murder. Año: 1959.
Dirección: Otto Preminger. Guión: Wendell Mayes; novela de John D. Voelker. Fotografía: Sam Leavitt. Música: Duke Ellington. Reparto: James Stewart (Pauly Biegler), Lee Remick (Laura Manion), Ben Gazzara (Teniente Manion), George C. Scott (Claude Dancer), Arthur O’Connell (Parnell Emmett McCarthy), Eve Arden (Maida), Joseph N. Welch (Juez Weaver). Dur.: 160 min.
La mano del extranjero 