La imagen que, en general, posee el aficionado al cine (y la literatura) fantásticos, en cualquiera de sus variantes, incluidos el terror y la ciencia-ficción, es que Francia ha sido un país poco dado a su cultivo. Por supuesto, existen importantes excepciones, desde el inmortal personaje literario del Fantasma de la Ópera a espléndidas películas como La chute de la maison Usher (1927, Jean Epstein), una de las mejores adaptaciones cinematográficas de Poe, u Ojos sin rostro (1959, Georges Franju), no por olvidada menos influyente en su día en determinada variante del cine de terror. Sin embargo, es cierto que, de cara a eso que se llama «mítica», la cosecha francesa parece menos relevante que la de otros países, aunque quien escarbe se encontrará con muchas y sabrosas sorpresas. Y una de ellas es que del país galo, y en concreto desde el durante mucho tiempo menospreciado campo del cómic, surgió, en los años 70 y 80, la mayor influencia estética, visual y argumental del cine de ciencia-ficción del mainstream mundial. Un conjunto de autores (el más conocido, el famoso Moebius) cuyo eje fue la influyente revista Métal Hurlant, que empezó a publicarse en 1974, fueron quienes dieron pie visual a las más famosas películas seminales de la ciencia-ficción moderna, de La guerra de las galaxias (1977) a Alien, el octavo pasajero (1979), pasando por la fundamental Blade Runner (1982).
El principal problema para que esa acreditación no haya pasado del campo de la cinefilia o de la especialización es que sus más influyentes autores realizaron su trabajo, como es lógico, en el campo del diseño artístico (escenografías, vestuarios, utillería), asumiendo esas acreditaciones que nadie se lee en los rótulos que aparecen al principio o al final de las películas. Unos cuantos de ellos acabaron decidiéndose a dar el salto como autores totales al mundo del cine, pero el esfuerzo, por desgracia, no contó con el éxito, debiendo contentarse, todo lo más, con la repercusión en el mercado nacional y entre los incondicionales del cine de animación o del fantástico de clara influencia tebeística. Un caso paradigmático, en lo que yo conozco, es el del historietista franco-serbio Enki Bilal, bien conocido en el campo del cómic, y que en cine ha rodado hasta tres films, irregulares pero merecedores de un respeto, que no han trascendido más allá de sus fronteras (y creo que muy poco dentro de ellas): Bunker Palace Hotel (1989), Tykho Moon (1996) e Immortel (ad vitam) (2004).
Pues bien, a comienzos de los años 90, y por una vez, dos autores surgidos de esa llamada «escuela Métal Hurlant», consiguieron rodar dos películas que sí constituyeron estimables éxitos de público y crítica, que sacaron al cine fantástico francés del gueto de los incondicionales, y que posibilitaron el descubrimiento de otros cineastas con menor suerte. Se trata de Marc Caro y Jean-Pierre Jeunet, revelados por la película Delicatessen (1991), cuyos logros luego intentaron prorrogar, con mayor ambición incluso, en La ciudad de los niños perdidos (1995), cénit de su cine, y de su colaboración. El segundo de esos dos nombres, a buen seguro, resultará conocido, no en vano es el firmante de uno de los mayores éxitos del cine galo de principios de siglo, la relamida y sólo ocasionalmente ingeniosa Amelie (2001).
Marc Caro (nacido en 1956) debutó precisamente como dibujante en las páginas de Métal Hurlant en 1977 y colaboró en ella hasta 1985. De modo paralelo, hizo amistad con Jean-Pierre Jeunet (nacido en 1953), quien trabajaba como director de anuncios publicitarios y videoclips, y ambos decidieron unir fuerzas en la realización de cortos cinematográficos de filiación fantastique. Su debut se produjo con dos cortos de animación, L’evasion (1978) y Le manege (1980), pero al año siguiente ya se atrevieron con el formato de la imagen real y de mayor duración, hasta un mediometraje, con Le bunker de la derniere rafale (1981), que preludia ya sus dos famosos largometrajes, puesto que se sitúa en un futuro distópico y terrible. Después de dos nuevos trabajos en el campo del corto, el último de los cuales, Fouteses (1989), ya cuenta con el protagonismo del actor fundamental asociado al dúo, el gran Dominique Pinon, por fin estuvieron listos para llevar sus ideas a un largometraje.
Delicatessen (1991)
Delicatessen sitúa su acción, como suele suceder en toda distopía, en una inconcreta ubicación cronológica y espacial, tal vez después de algún indeterminado desastre bélico o ecológico que ha destruido la organización tradicional de la sociedad. Las primeras imágenes ya se encargan de presentar el lugar donde se centrará toda la acción, un edificio medio arruinado situado en medio de la nada, sofocado por una irradiación de luz anaranjada, perpetuamente crepuscular. De hecho, es un verdadero huis clos, un lugar aparentemente aislado del mundo entero, del que, eso sí, llegan ecos a través de una televisión que siempre parece estar emitiendo viejos programas en blanco y negro, y a donde, de vez en cuando, también acceden varias gentes procedentes del exterior: un taxista, un cartero.
El edificio es el feudo particular de su diabólico rector, el carnicero Clapet (Jean-Louis Dreyfus), cuyo liderazgo se debe a que es, sencillamente, el inescrupuloso suministrador de comida de los trémulos inquilinos que lo ocupan. Comida «de verdad»: carne, que no puede ser sino carne humana, que Clapet consigue atrayendo a incautos del exterior ofreciendo un trabajo en el edificio. Uno de ellos, y con cuya llegada se inicia la acción es Louison, un ex clown, al que encarna Dominique Pinon, ese magnífico actor de rostro gomoso, que diríase un cruce entre James Cagney y Eddie Constantine (o Mickey Rooney), uno de esos intérpretes «humanos» que parece haber surgido literalmente de algún dibujo animado.
La trama de Delicatessen, sencilla, se organiza en torno a la descripción de las relaciones entre los habitantes de ese particular universo, un universo con claras reminiscencias tebeísticas, en los que incluso alguno ha encontrado cierto eco, si bien antitético, del 13 rue del percebe, de nuestro Francisco Ibáñez. Los inquilinos del edificio componen una fauna ciertamente pintoresca, cuando no grotesca, entre los cuales destacan el Hombre Rana al que encarna el veterano y excelente Howard Vernon, habitante del inundado sótano que comparte con una multitud de sapos y caracoles (que constituyen su dieta) o la mujer que oye «voces» que la impulsan a continuos y más que elaborados intentos de suicidio que siempre fracasan, en el último instante, por alguna fatal casualidad.
Sobre todos ellos reina el carnicero Clapet, que une a su providencial oficio una absoluta carencia de escrúpulos morales: a la atractiva señorita Plusse (Karin Viard) le hace pagar carne por carne. A este respecto, cabe señalar que el canibalismo de los personajes centrales acaba resultando más una metáfora moral que una necesidad física, pues, a falta de carne, lo que parece sobrar es legumbres y cereales, que es con lo que pagan a Clapet, productos que no parecen querer utilizar para comer pero que el carnicero acumula como si fuera el moderno oro. De hecho, los «buenos» de la historia, los Trogloditas, el único grupo humano que parece mantener cierta integridad moral y que, por lo tanto, vive al margen de la sociedad, recluido en las alcantarillas, se han convertido precisamente en vegetarianos.
Según señalan los mismos créditos, el trabajo del tándem se reparte de forma clara. A Jean-Pierre Jeunet corresponde eso que los franceses llaman la mise en scène, la puesta en escena, la planificación con la cámara, la dirección. A Marc Caro, el diseño de producción, el trabajo de delimitación de lo visual. También los efectos sonoros, un apartado fundamental de la creatividad que exhibe la película. Pues nos hallamos ante una película que es el reinado de lo visual y lo sonoro, que si todavía se recuerda no es, claro, por una historia que ni es original ni resulta muy interesante más allá de su mero enunciado, sino por sus invenciones en los dos aspectos señalados.
Delicatessen está concebida a base de pequeñas secuencias cerradas, que con frecuencia enhebran el hallazgo visual con el sonoro, como la famosa escena en que Clapet y la señorita Plusse follan sobre un colchón cuyos muelles crujen bajo su impulso y, a medida que el acto se acelera hacia su culminación, todas las actividades del edificio (cuyas cañerías difunden cualquier sonido) sufren la misma y descontrolada aceleración, hasta que el orgasmo final de Clapet encuentra su correlato en los diversos accidentes que se producen por toda la casa, por ejemplo, el estallido del neumático que uno de sus habitantes estaba inflando.
Delicatessen supone una película estimable aunque también limitada, que vale, en especial, lo que vale su amor por el detalle, en especial el detalle extravagante. Así, los zapatos de payaso que calza Louison (obligado a pagar con los suyos «normales» al taxista que lo conduce al edificio) y que, con inteligencia, sirven como identificación visual de su verdadera condición de entertainer, de alguien cuyo menor gesto es expresión de un cuerpo entrenado para el gag visual; el estupendo plano desde el interior del televisor que están viendo Louison y Julie, cuya emisión, desde arriba, está estropeando el malvado Clapet para atraer a aquél a una trampa fatal; la danza que se marcan Clapet y la señorita Plusse, al ritmo del Calypso que suena en la tele, sencillamente sentados sobre la cama de ésta buscando cuál es el muelle que chirría en su colchón; el cuchillo-boomerang que Louison llama el Australiano, que lucirá con habilidad en determinados momentos, para anticipar su importancia final en el desenlace; la composición musical que la pareja formada por Louison y Julie ejecutan, ella con un violonchelo, él con una insólita «sierra musical»; el número que Louison realiza ante el asombro de los niños con pompas de jabón y humo de tabaco…
Como puede verse, todos los momentos más llamativos de Delicatessen tiene como protagonista al mismo personaje, que sin la menor dificultad se convierte en el alma de la película, de la mano siempre del innato talento de Dominique Pinon. En cualquier caso, es justo reconocer el inmenso cariño puesto por Jeunet y Caro en su puesta de largo en el formato grande: en su mimo por el tratamiento del color (esos verdes botella que se repiten por doquier, en vestuario, en las paredes de las casas…), en su forma muy francesa de querer poetizar la sordidez, en su entrañable empeño por construir un clímax que juega al límite con el suspense…
La ciudad de los niños perdidos (1995)
En una siniestra ciudad portuaria dominada por la humedad y la penumbra, una extraña criatura que no puede evitar su imparable envejecimiento por su incapacidad para soñar se dedica a secuestrar niños a quienes robarles los sueños. Criatura, llamada Krank, que vive no lejos de la ciudad, sobre una plataforma en alta mar, junto a otros seres no menos chocantes e imposibles. Este es el punto de partida de la segunda fantasía distópica del dúo. Sin embargo, y aunque en líneas generales el punto de partida parece compartir el mismo gusto por lo grotesco de Delicatessen, en el fondo lo que cuenta La ciudad de los niños perdidos (título de lo más sugerente, por cierto) es una historia de amor.
Una historia de amor poco convencional, claro, pues sus protagonistas son una pequeña de doce años, Miette (Migaja, o Miga, en la versión española), que lidera una pandilla de arrapiezos obligados a practicar el hurto para una pareja de hermanas siamesas tan siniestra como el Fagin de Oliver Twist, y un gigantón, One, que se gana la vida como forzudo de feria, pero que pese a su colosal apariencia posee en el fondo una ingenuidad incluso mayor que la de la pequeña Miette y sus camaradas. Historia de amor que, por supuesto, puede interpretarse (como señalan los diálogos) como una mera relación fraternal, de una niña huérfana en busca de padre (o de hermano mayor, en este caso) y un desheredado que, a su vez, busca volcar en los pequeños la ternura y sed de protección que tan naturalmente emanan de él, y que evidentemente es traducción de toda una vida errante y con poco cariño. El atractivo de estos dos personajes y la evidente química que surge entre Judith Vittet y Ron Perlman consiguen que sus aventuras posean un interés sostenido, pese al cúmulo de interferencias argumentales que los guionistas se empeñan en acumular a su lado sin que alcancen nunca el mismo interés.
El gran problema que impide que La ciudad de los niños perdidos se convierta en un título de referencia del fantastique europeo es precisamente eso que Carlos Aguilar, en su breve pero certera reseña de su imprescindible Guía del Cine, señala como aspiración «a una exuberancia imposible». Breve y certero: es demasiado evidente que Jeunet y Caro pretendían deslumbrar más aún de lo que habían conseguido con su debut, pero demostrando además una mayor ambición dramática, de ahí la aparición de ese tono sentimental que después Jeunet, ya en solitario, demostraría como su verdadera vocación en películas como la emblemática Amelie (2001).
Visualmente, esa ciudad perpetuamente dominada por la humedad y la noche (en matices verdosos) es arrebatadora. En especial, la omnipresencia del agua, tan fundamental en la práctica totalidad de las secuencias importantes, resulta especialmente sugestiva, pues evoca cierto sentimiento de primitiva regresión que viene muy bien a una historia cuyo protagonista es una noble bestia tan simple y sencilla como el gigante One. La imprecisa ambientación cronológica, tan steampunk, también es un acierto mayúsculo, y de ello es emblema uno de sus múltiples personajes secundarios desaprovechados, ese solitario buzo que ha renegado del mundo de la superficie, que pasa el tiempo paseando embutido en una escafandra entrañablemente antañona bajo sus aguas, pero que al mismo tiempo es el depositario de sus recuerdos y cultura material, al dedicarse a recolectar todos los desechos que va a parar al mar.
Ahora bien, en el fondo ese trabajo visual acaba siendo mareante por la falta de equilibrio y rigor con que va siendo expuesto en pantalla: la ausencia de sentido de la medida de sus dos responsables acaba empalagando en demasía, y esto va en relación con el desequilibrio de su historia. El guión tiene un punto débil de entrada: todo lo que tiene que ver con los habitantes de la plataforma marina desencadenantes de la intriga con su secuestro de niños resulta inconsistente y su exposición está dominada por un sentido de lo grotesco con el que sin duda Jeunet y Caro procuran remitirse a Delicatessen, pero que no consigue ser sólido.
Es decir, el espectador acaba sintiéndose fastidiado cuando la acción abandona a One y a Miette (es decir, cuando se aparta de la ciudad de los niños perdidos en sí) y marcha a ese indeterminado lugar donde parecen reinar la histeria y la desmesura. Las tragicómicas desventuras de ese conjunto de freaks —compuesto por Krank, el ser que no puede tener sueños; la diminuta mademoiselle Bismuth; el cerebro que vive sumergido en un líquido (verde, claro) pero no para de hablar (con la voz de Jean-Louis Trintignant) en plan Pepito Grillo, y los seis atontolinados hermanos clónicos que pugnan por ver quién es más patoso y quién de ellos es el «original»— no consiguen importar mucho ni tampoco poseen eficacia cómica. Krank no inquieta como teórico villano (más patético que verdaderamente malvado) de la función y tampoco posee la densidad necesaria ese elemento que flota continuamente sobre tales personajes: su pre-historia y lo que debió suceder para que tales criaturas hagan lo que hacen ahora. Eso sí, justo es reconocer que el buen ojo del tándem para los actores de insólita presencia (el cadavérico Daniel Emilfork, el cara de goma Dominique Pinon, que hace un héptuple papel) al menos otorga una adecuada presencia corpórea a tan inconsistentes personajes.
Entre esos elementos puramente acumulativos que contiene el guión podrían señalarse: los misteriosos Cíclopes, un tenebroso grupo de ciegos a lo Ernesto Sabato que intercambian ojos artificiales creados por Krank a cambio de los niños perdidos; las dos hermanas siamesas que gobiernan a los niños-ladrones y que también poseen un carácter freak con el que Jeunet y Caro tratan de brindar momentos de humor negro y malvado directamente tomado de Delicatessen (las dos cocinando en una misma sartén a cuatro manos; al fumar, una de ellas aspira el humo del cigarrillo y la otra lo expulsa); el domador de pulgas que envía a sus diminutas criaturas a inyectar un extraño líquido (verde, claro) en la piel de los seres humanos, líquido que reacciona ante la música del organillo que aquél toca (!) y los convierte en máquinas asesinas…
Al final se acaba teniendo la convicción de que si en la aventura de Miette y One en busca del hermano perdido de éste se encuentran con malvadas siamesas, tenebrosas organizaciones de invidentes, eremitas submarinos, pulgas portadoras de un líquido esclavizador, cerebros flotando en líquidos glaucos y mares poblados de minas, todo esto, en suma, era para mantener al espectador en vilo como ante un gigantesco calidoscopio, por desgracia más cercano al espectáculo de feria que al verdadero relato fantastique. Con todo, el atractivo de tan disperso conglomerado, el conjunto de actores, la atmósfera deparada por la envolvente música de Angelo Badalamenti y la ternura final que emana de sus imágenes convierten La ciudad de los niños perdidos en una experiencia altamente disfrutable, aun cuando sea como ingeniosa caja de resonancia.
………………………………………………………………………………….
A continuación, Jeunet recibió la llamada de Hollywood para dirigir la cuarta película del ciclo Alien, o sea, Alien: Resurrección (1997), donde ofreció una curiosa fluctuación entre la inevitable despersonalización de su cine y el intento de mantener, aun así, constantes propias (por ejemplo, el mantenimiento de colaboradores tan fundamentales de las películas previas como el director de fotografía Darius Khondji o los actores Pinon y Ron Perlman). Incluso, el mismo Caro aparece en los créditos como «supervisor de diseños». Sus caminos ya no volverían a coincidir. Jeunet volvería a Francia y conseguiría colocar dos hits en el mercado internacional, Amelie (2001) y Largo domingo de noviazgo (2004), descubriendo a Audrey Tatou, y Caro realizaría, en solitario, una película, Dante 01 (2008), ya sin la menor repercusión, y que curiosamente retrotrae a la saga Alien, si bien no al capítulo firmado por su antiguo compañero, sino a la segunda secuela, Alien 3 (1992, David Fincher), debido a su ambientación en una tétrica cárcel espacial.
FICHAS DE LAS PELÍCULAS
Título: Delicatessen / Delicatessen. Año: 1991
Director: Marc Caro y Jean-Pierre Jeunet. Guión: Marc Caro, Jean-Pierre Jeunet y Gilles Adrien; diálogos de Gilles Adrien. Fotografía: Darius Khondji. Música: Carlos D’Alessio. Reparto: Dominique Pinon (Louison), Jean-Claude Dreyfus (Clapet), Marie-Laure Dougnac (Julie Clapet), Karin Viard (Señorita Plusse). Dur.: 99 min.
Título: La ciudad de los niños perdidos / La cité des enfants perdus. Año: 1995
Director: Marc Caro y Jean-Pierre Jeunet. Guión: Gilles Adrian, Jean-Pierre Jeunet y Marc Caro; diálogos de G. Adrian. Fotografía: Darius Khondji. Música: Angelo Badalamenti. Reparto: Ron Perlman (One), Judith Vittet (Miette), Daniel Emilfork (Krank), Dominique Pinon (Clones), Jean-Louis Trintignant (Voz de Irvin), Jean-Claude Dreyfus (Marcello). Dur.: 112 min.
La mano del extranjero 