Alicia en el País de las Maravillas y el cine (II)

Las dos mejores adaptaciones cinematográficas de Alicia (1951, producción de Walt Disney; 1988, película de Jan Svankmajer) coinciden en ser dos películas de animación. Son pocas, sin embargo, sus similitudes y bastantes sus diferencias. Una, la de Walt Disney, es de dibujos animados tradicionales; otra, la de Svankmajer, utiliza muñecos, títeres y toda clase de objetos bajo la técnica del stop motion (animación movimiento a movimiento). Una, por mucho que en su momento fuera un monumental fracaso comercial, es hoy sobradamente conocida; la otra, salvo por un puñado de incondicionales, es prácticamente ignorada. Una entronca con el surrealismo puro que tantos encontraron en la obra de Carroll, pero del modo más genuinamente surrealista: es decir, casi sin quererlo, del modo más ingenuo y espontáneo; la otra es una película conscientemente surrealista (su autor absoluto era y es un militante entregado del movimiento). Ambas son extraordinarias: dos versiones al tiempo muy fieles y, sin embargo, no miméticas; respetuosas con Carroll pero libres a la hora de construir su propia poética. Indispensables para quien ame Alicia.

Alicia de Walt Disney

Aunque por muchos años fuera el film maldito del estudio, no cabe duda de que la versión Disney, hoy día, es la más conocida de cuantas han adaptado a Carroll y ha ayudado poderosamente (sobre todo a quienes no han leído el libro y, por tanto, no conocen las ilustraciones de Tenniel) a difundir su iconografía. El proyecto llevaba muchos años en las entrañas de la compañía, hasta que finalmente se puso en marcha, estrenándose en 1951. El gran éxito de la justo anterior La Cenicienta (1950) no hacía previsible tan tremendo rechazo del público.

Tal vez era lógico tal fracaso, como primera consecuencia de la arriesgada decisión tomada por Disney y colaboradores a la hora de abordar el libro (muy admirado por el patrón de la Casa, todo sea dicho): respetar la cualidad de su humor intelectual siguiendo, en líneas generales, su desarrollo argumental, sin intentar ningún cambio en profundidad que arrimara a los personajes a las líneas estándares del estudio. Es decir, en su momento y por muchos años, Alicia en el País de las Maravillas fue el film más atípico de la Disney. Atípico y memorable, que siempre he pensado que no es casualidad que se viera sucedido por otra adaptación (pero de mucho mayor éxito) de un clásico de la literatura adulto-juvenil inglesa, el Peter Pan de James M. Barrie. Los vasos comunicantes entre Peter Pan y Alicia, entre Nunca Jamás y el País de las Maravillas, y entre Carroll y Barrie son notables, y que sus versiones Disney fueran consecutivas (y, por tanto, a cargo de casi el mismo equipo), me parece algo más que una afortunada casualidad.

Por su escueta duración (poco más de 70 minutos) y su composición a base de episodios, cada uno de los cuales puede calificarse de pequeña obra maestra, esta Alicia es como un pequeño relicario, una delicada miniatura en la que, a poco que uno se detenga a estudiarla, hay una miríada de sugerencias y tesoros. El nutrido equipo de guionistas —acreditados hay hasta 13, pero conociendo los métodos del estudio y sabiendo que el proyecto databa de más de 10 años atrás, muchos más debieron de participar en el mismo— estructura las andanzas de Alicia por el País de las Maravillas de dibujos animados como una serie de paradas a modo de pequeños cortos, la gran especialidad del estudio.

La película va hilvanando episodios de los dos libros. Del segundo libro, en concreto, incluye la aparición de los gemelos Tweedledum y Tweedledee —incluyendo su impagable poema La morsa y el carpintero—, el jardín de las flores vivas y los insectos con aspecto de objetos. Del primer libro permanecen los episodios más famosos de éste: el descenso por la madriguera del conejo, el momento en que Alicia crece o mengua y acaba provocando un mar de lágrimas, Alicia convertida en gigante en la casa del Conejo Blanco, el encuentro con la Oruga, la Merienda Loca y, por supuesto, la parte final con la Reina de Corazones. No hay, por tanto, ningún episodio que sea invención original de los guionistas, aunque a ellos se debe una pequeña alteración que ha acabado por convertirse en uno de los elementos más populares del film: que el Sombrerero Loco y la Liebre de Marzo estén celebrando una fiesta de No Cumpleaños. Esta ocurrencia, como ya he señalado, figura en realidad en A través del espejo y de labios de Humpty Dumpty, pero trasladada a la Merienda Loca resulta aún más afortunada, tanto que ahora lo difícil, incluso para los lectores del libro, es recordar su verdadera atribución. Y la canción «Feliz, feliz no cumpleaños», con su disparatada letra, es genial.

Siguiendo la tradición del estudio, en esta Alicia es muy importante su estructura musical, que aquí es incluso insólitamente extensa: hay un buen puñado de números musicales, y sin embargo no es una película recordada por ellos, lo cual es buen indicador de la cohesión de su estructura narrativa. La habilidad del estudio para expresar sensaciones o puntear la trama mediante la música o las canciones llega incluso al minimalismo sonoro. Es más, sirve para aportar un momento de original nonsense: la delirante escena en que el Dodo pone a correr a Alicia y a todos los animales que han acabado en el Mar de Lágrimas provocado por el desmesurado llanto de la niña, con objeto de que así se calienten… Sólo que las olas siguen empapándolos a cada vuelta, mientras que el incalificable Dodo sí se está calentando bien con un pequeño fuego sobre un risco que se escapa de las aguas.

Fuera de toda duda, Alicia en el País de las Maravillas es el film más adulto de la Disney clásica, y ello se debe, hay que insistir, en el enorme respeto con que se abordó la obra de Carroll, todo lo contrario de lo que sucede con otras adaptaciones del estudio que, fuera de su notable calidad, es evidente que rebajan en mucho la complejidad, incluso el tono sombrío, de los originales, como en los casos del Pinocho de Carlo Collodi o el ya referido Peter Pan.

En la Alicia de Disney, como en la de Carroll, y por encima de la brillantez cómica y técnica, lo que se encuentra es una mirada bastante aguda sobre la crueldad (parece increíble que se incluyera, tal como aparece en pantalla, La morsa y el carpintero: ese plano de las ostras devoradas es casi insoportable, teniendo en cuenta que han sido dibujadas como tiernos bebés), el clasismo, la arbitrariedad, el culto al racionalismo o su espejo exacto, la caída en la completa insensatez y, en especial, el rechazo de la otredad, como remarca el final de una secuencia que aparenta, en principio, ser «adorable» y concluye provocando el llanto de la niña y la indignación del espectador (la del Jardín de las Flores que acaban riéndose de Alicia porque parece una «hierbecilla»).

Aunque Alicia resulta un personaje en exceso seco, lo cierto es que el film remarca su humanidad al lado del increíble conjunto de monigotes y seres absurdos, la mayor parte de ellos detestables, con que se tropieza en su aventura. Episodio tras episodio, Alicia manifiesta antes que nada su facilidad para aceptar a cualquiera de los seres con los que se cruza, por estrambóticos o irracionales que sean, incluso aunque un primer encuentro ya haya dado motivos para predisponer en su contra (el Gato de Cheshire, en la versión española llamado Gato Risón). Pero también su innata curiosidad, su deseo de ser aceptada sin renunciar a ese innegociable sentido crítico con que contempla el mundo: su integridad moral, que le lleva a indignarse, ante todo, con la arbitrariedad y la injusticia. Esto brilla, por ejemplo, en la estupenda secuencia final del juicio. Detrás de los golpes de humor —la Reina gritando con su rostro demoniaco: «Primero la sentencia, después el juicio»— hay una denuncia del autoritarismo, no digamos ya el totalitario, de la arbitrariedad en líneas generales y del riesgo de que la justicia se convierta en un mecanismo esclerotizado que no ha perdido nada de su vigencia.

El principal mérito de la película es la estupenda traducción en imágenes del nonsense verbal del libro. Los animadores de la casa, sin duda, tuvieron en cuenta las ilustraciones de Tenniel para la caracterización de los personajes humanos, como la propia Alicia, los dos gemelos o el Sombrerero Loco. Pero Tenniel es profundamente realista a la hora de dibujar los animales con los que Alicia se encuentra en su aventura, mientras que los artistas del estudio se encargan de darles el clásico toque antropomórfico tan típico de un dibujo Disney. Son especialmente memorables el Dodo, con su aspecto de squire inglés, la Morsa, con su untuosa sonrisa trilera o, por supuesto, el genial Gato de Cheshire. En ocasiones, incluso, los animadores dejan libre su imaginación: así, resulta de lo más original la poco conocida secuencia (pero que tiene su correlato, más modesto, en el segundo libro) en que Alicia se interna en un oscuro bosque donde se tropieza con un conjunto de animales con formas diversas como una bandada de mariposas cuyas alas parecen rebanadas de bizcocho (todas juntas, en efecto, lo forman), un pájaro cuyo cuerpo es una jaula donde, a su vez, están encerrados un par de pajarillos o un insecto con apariencia de gafas.

Pero no sólo es cuestión de fortuna gráfica: es la magnífica forma en que la película recoge el esprit de Carroll, lo reproduce, lo prorroga, incluso en ocasiones lo lleva a su paroxismo al fundirlo con la esencia del cartoon. Por supuesto, la secuencia cumbre en este sentido siempre será la de la fiesta del No Cumpleaños, en la que no se sabe qué fascina más: si la virtuosa conducción de los personajes por el escenario, la mesa atiborrada de platos y tazas; el increíble aplomo de Alicia ante esta cumbre del absurdo; los hallazgos gráficos, que genialmente no hacen sino corresponderse con los verbales de Carroll (el Sombrerero vierte la tetera en el aire y de ella surge no sólo el té, sino la taza y un plato que, a modo de pasta, es mojada en la infusión y devorada con deleite; la Liebre de Marzo, al serle pedida tan sólo media taza, en efecto es lo que da: corta una pieza con unas tijeras y la bebida, al verterse, queda sostenida en ese medio espacio); el ritmo arrasador de una secuencia que, parafraseando a Hitchcock, empieza por una erupción y concluye con un terremoto… En resumen, la pura locura hecha cine.

A su lado, sin embargo, no deben olvidarse otros estupendos momentos. La delirante aparición y desaparición del Gato de Cheshire, ya sea entero o por partes («como puedes ver, yo mismo no las tengo todas conmigo», señala mientras su cuerpo se va disolviendo siguiendo el trazado de sus rayas. La memorable Reina de Corazones, con su aspecto de bruja plebeya ansiosa de aplauso y fácilmente iracunda (y el diminuto Rey que marcha a su lado sin que nadie repare en él: de hecho, el Conejo siempre olvida anunciarlo y es el propio consorte el que debe llamarle la atención con un toquecito en el hombro). Alicia ante la puerta diminuta y encima cerrada con llave, que, al preguntarse si podrá atravesarla para seguir buscando al Conejo Blanco, responde con agudeza: «Impasable, no imposible». El desfile de los naipes, con ese mágico compás bidimensional.

Alicia en el País de las Maravillas, versión Disney, es sin duda alguna la película «popular» —lo digo así para distinguirla de la versión realizada por el checo Jan Svankmajer, más intelectual y de la que hablaré enseguida— que mejor ha sabido acercarse al sentido del surrealismo en estado puro, en primer lugar porque carece del cerebralismo de las propuestas más conscientemente surreales (empezando por las de Buñuel) y en segundo lugar porque no conozco otro título donde la transgresión (verbal, visual, lógica) resulte más genuina en su ingenuidad. Una obra maestra total y absoluta.

Alicia en tierras checas

En mi opinión, la versión cinematográfica de Alicia más arriesgada y que responde mejor al espíritu transgresor de Lewis Carroll porque no se contenta con la mera reproducción sino que lo traduce sin el menor complejo… es también la más desconocida de todas. Se trata de Neko z Alenky (1988), una película dirigida por el mago checo de la animación Jan Svankmajer, cuyo título original, estupendo, se traduce como Algo de Alicia, pero que es conocida más bien por el título en inglés (país coproductor, con otros cinco, aunque es una película checa por los cuatro costados) de Alice.

Svankmajer (nacido en 1934 y, por fortuna, todavía activo) es un autor nada conocido en España (espero que algo más fuera de nuestras fronteras), un director que pertenece a una gloriosa escuela de animación, la checa, que en otra época disfrutó de cierta distribución y que hizo relativamente populares las figuras de genios como Jiri Trnka o, sobre todo, Karel Zeman. Formado en la Escuela de Artes Aplicadas de Praga y también en su Escuela de Marionetas —la tradición de los títeres en tierras checas es inmensa, algo que en occidente puede resultarnos muy ajeno—, fundador del Teatro de Máscaras, Svankmajer inició su carrera en el cine en 1964, y durante los siguientes 25 años realizó un buen número de cortos que abarcan prácticamente todos los formatos de la animación. Ellos le dieron al cineasta su reputación como uno de los nombres fundamentales del surrealismo, movimiento muchos años prohibido en su país y en el que ingresó en 1970. Cineasta de las texturas y las superficies, fascinado por la figura del famoso emperador loco Rodolfo II (en cuya corte trabajó el pintor Arcimboldo, otra de las obsesiones del autor), por la literatura gótica, Edgar Allan Poe y Lewis Carroll, la obra de Svankmajer es una fastuosa sinfonía del «objeto», que se caracteriza ante todo por la animación de lo inanimado, por la búsqueda continua de lo malsano.

Quien se asoma a su filmografía inicialmente puede echarse hacia atrás con aprensión, incluso repulsión: cuesta acostumbrarse a un sentido estético muy profundo pero que está en las antípodas del modelo que se tiene, dentro del género, por bello, y que es ante todo el modelo creado por la animación norteamericana (verbigracia Walt Disney) y prolongado por el anime japonés. Alice es un buen ejemplo de este aparente feísmo. Pero, por mucho que ese ha sido el propósito de la práctica totalidad de sus adaptadores ¿quién dice que Alicia en el País de las Maravillas deba ser bonita a la fuerza? Svankmajer demuestra que puede adoptar la forma de un cuento grotesco del que destila una poesía de lo pútrido que incomoda tanto como atrae irresistiblemente

Alice fue el primer largo-metraje del autor. Para quien lo desconozca, hay que señalar el primer acierto de Svankmajer: en la historia sólo hay una actriz de carne y hueso, la pequeña que encarna a Alicia, y no siempre, pues cuando decrece de tamaño, su puesto pasa a ser ocupado por una muñeca. Ello, por supuesto, crea un genuino aire de extrañeza fantastique que no posee ninguna otra de las versiones carrollianas. El País de las Maravillas está poblado por títeres, criaturas híbridas, objetos que cobran vida, todo ello animado por el entrañable proceso de la stop motion. Eso sí, los escenarios de Wonderland no resultan nada fantásticos, sino trivialmente realistas. El País donde ingresa Alicia es… una casa vecinal de sórdido aspecto, indudablemente abandonada, con pasillos y escaleras de paredes desconchadas, patios desolados y habitaciones medio arruinadas, espacio recurrente en la filmografía del autor.

En ese espacio en apariencia nada maravilloso es donde Alicia se tropieza con los conocidos personajes de Carroll. Pues Svankmajer adapta el primer libro, el del genuino País de las Maravillas, y de modo casi completo, pues sólo se salta el episodio del Grifo y la Falsa Tortuga (por otro lado, el más digresivo, incluso menos afortunado de los que lo componen).

Hay un aspecto esencial que distingue esta versión Svankmajer, con respecto a Carroll incluso, y es el papel activo que toma Alicia en la fantasía que vive. Aunque también todo resultará ser un sueño de la niña, su aventura diríase una ficción convocada conscientemente por Alicia, no en vano ella es la única que pone voz a todos los personajes (literalmente: incluso cada vez que alguno habla, Svankmajer incluye un primer plano de su boca pronunciando las palabras dijo tal o dijo cual). Hay otra cuestión que invita a efectuar esta interpretación. Si bien la historia empieza, una vez más, a orillas de un río, con la niña inmensamente aburrida mientras su hermana ha abierto un libro, Alicia de pronto mira al espectador y exclama: «No olvides que debes cerrar los ojos, porque de lo contrario no verás nada». La acción, tras los créditos, pasa a la propia habitación de la protagonista, un cuarto inundado de objetos de los más diverso, los cuales, no por nada, serán luego los que se transformen en los diversos personajes del País de las Maravillas que visita, empezando por el Conejo Blanco, que no es sino un conejo disecado que de pronto cobra vida, se agencia una librea, extrae un reloj de su interior de serrín y se escapa de su urna. Y, de hecho, al final, [spoiler] ya despierta del sueño, si un primer vistazo a su habitación parece tranquilizarla —se reconocen todos los objetos de su aventura, ya confortablemente inertes—, al dirigirse a la urna donde se hallaba el conejo disecado… está rota y el animal desaparecido.

Ya he dicho que el tema básico que recorre toda la filmografía del autor es el de la animación de lo inanimado, pero en este film, de modo harto malsano, llegará incluso hasta el punto de rebelarse e intentar la destrucción de los seres genuinamente vivos. Así, el Conejo Blanco se muestra como un ser abiertamente agresivo, que en la secuencia más terrorífica envía contra Alicia a un ejército de seres grotescamente híbridos (entre ellos una camita con alas y garras de rapaz) con el objeto claro de acabar con ella. Y, en una audaz invención de Svankmajer, acaba siendo el ejecutor real, por fin, de la famosa orden de la Reina de Corazones: armado de unas tijeras, descabeza a cuantos caen en desgracia ante ella, y Alicia se despierta precisamente cuando está avanzando hacia ella con la misma y aviesa intención…

Los objetos, por supuesto, son los grandes protagonistas de la función. La entrada de Alicia en el País de las Maravillas es penetrando por un cajón de una mesa-escritorio, objeto que reaparecerá una y otra vez, y el diverso contenido de su cajoncillo siempre tendrá una importancia central en cada episodio. Cada cajón o bien conduce a algún nuevo y misterioso lugar o esconde algo que ayudará a Alicia a penetrar en un nuevo escenario, frecuentemente una llave o la galleta que hace crecer o decrecer. Svankmajer, por supuesto, privilegia siempre lo malsano, la asociación más inquietante y desagradable posible: un tarro de mermelada plagada de chinchetas, un filete que se escapa de la despensa arrastrándose como una babosa, la pringosa mantequilla que desborda el reloj arreglado por la Liebre de Marzo y que acaba siendo limpiada en el calcetín de Alicia… Una Alicia cuya curiosidad es más desbordante, e inflexible (no hay sino que apreciar lo implacable de sus inquietos ojos), que nunca. Una Alicia dispuesta a llevarse a la boca no sólo las clásicas galletas que hacen crecer sino frascos de tinta, el serrín que constituye el cuerpo de las criaturas del País de las Maravillas. Y una Alicia que se tropieza constantemente con objetos punzantes que se empeñan en herirla o amenazarla: en determinado momento, al coger un panecillo, de éste brotan de pronto unos tremendos clavos.

La sucesión de peripecias de Alicia a lo largo de ese país siniestramente vulgar resulta inolvidablemente inquietante. A lo largo de un metraje en el que no hay un solo bache de interés, sin embargo, mi secuencia favorita es, una vez más, la de la Merienda Loca. Protagonizada por un Sombrerero Loco que es un títere clásico de la escuela checa (con los hilos bien visibles) y una Liebre de Marzo que es un peluche dotado de cuerda que hay que dar de nuevo cada poco tiempo, su revulsión nace del maniático sentido de la repetición con que está elaborada (el cambio de sitio en busca de taza nueva, los relojes que la Liebre saca de las teteras para rebozarlos en mantequilla y colgarlos sobre su compañero, el Sombrerero dándole cuerda una y otra vez, la reiteración de los diálogos), de modo progresivamente paroxístico (el Sombrerero acaba con hasta siete relojes sobre el torso).

Triste es que apenas se conozca esta película, que no haya sido estrenada nunca en nuestro país (al menos comercialmente) y que ni siquiera conozca edición en dvd. Y luego los celosos guardianes de la cultura nos dicen que no nos bajemos películas de Internet…

En la próxima (y última) entrega: Tim Burton le da una espada a Alicia; otras Alicias, aunque no se llamen Alicia.

FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Título: Alicia en el País de las Maravillas / Alice in Wonderland. Año: 1951

Director: Clyde Geronimi, Hamilton Luske y Wilfred Jackson. Estudio: Disney. Música y canciones: Oliver Wallace. Dur.: 75 min.

Título: Neko z Alenky / Alice . Año: 1988

Director: Jan Svankmajer. Guión: Jan Svankmajer. Fotografía: Svatopluk Maly. Reparto: Kristina Kohoutova (Alicia). Dur.: 86 min.