Los robots de Isaac Asimov

Primera Ley. Un robot no puede dañar a un ser humano o, por inacción, permitir que un ser humano sea dañado.

Segunda Ley. Un robot debe obedecer las órdenes dadas por un ser humano, excepto cuando tales órdenes entren en conflicto con la Primera Ley.

Tercera Ley. Un robot debe proteger su propia existencia hasta donde esta protección no entre en conflicto con la Primera o la Segunda Ley.

Las Tres Leyes de la Robótica, por Isaac Asimov

La entrañable edición de Los robots de Asimov por Martínez RocaEn el número de marzo de 1942, la revista Astounding Science Fiction, entonces bajo la dirección del mítico John W. Campbell, publicó un relato de un joven escritor cuyo nombre delataba su origen ruso, Isaac Asimov. El cuento, titulado Círculo vicioso (Runaround), giraba en torno al peligro mortal a que un par de operarios sobre la superficie de Mercurio se ven sometidos por el aparente malfuncionamiento del robot del que depende su seguridad, que parece haber perdido (hablando en términos humanos) la cabeza. El problema, acaban descubriendo, es que el ser mecánico, debido a la particular naturaleza de la superficie mercuriana, se ha visto sometido a un dilema irresoluble por culpa de las tres leyes que todos los robots llevan insertadas en sus avanzados circuitos con el fin de impedir que puedan hacer daño al hombre. Con el tiempo, Asimov habría de convertirse en uno de los escritores más populares del género, pero él siempre manifestó que su gran orgullo era, precisamente, haber imaginado esos principios que otorgaron un baño de realismo a un tema, el de la inteligencia artificial, que hasta entonces solía desarrollarse bajo el unidimensional esquema de la máquina que se rebela contra su creador, en el sentido del primer ser artificial de la literatura, el monstruo de Frankenstein. Él no dejó de repetir cómo los científicos le habían señalado en más de una ocasión lo muy sensata que sería la aplicación real de esas Tres Leyes en el inevitable momento en que los robots dejaran de ser una mera especulación literaria. De hecho, descubriría con el tiempo que él era el acuñador de un término hasta entonces inédito que hoy ha hecho carrera: «robótica».

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Los tres mosqueteros en la Metro: cuando D’Artagnan fue un bailarín

Cartel español de Los tres mosqueteros, de 1948Debo a tres películas el haber considerado durante muchos años (y seguir haciéndolo todavía, en cierto modo) como la quintaesencia del cine de aventuras los films de espadachines en Technicolor y de la Metro (en mi caso, además, con el peculiar sabor sonoro que les otorga el maravilloso conjunto de voces antañonas que dirigía José María Ovies en Barcelona para adaptar al español las películas del estudio del león): El prisionero de Zenda (1952), Scaramouche (1952) y el título que nos ocupa: Los tres mosqueteros (1948). A las características señaladas hay que unir otra que las recorre nada subterráneamente: un vitalismo contagioso, una sensación de alegría y dinamismo que hacen que terminemos el visionado de estos títulos con una sensación de dicha inmensurable, con una sonrisa cómplice de oreja a oreja. En el caso de Los tres mosqueteros, sin duda nos hallamos ante la mejor expresión cinematográfica de la novela de uno de los reyes de la narración, el francés Alejandro Dumas (el único escritor del mundo, junto con el francés Julio Verne —que, no por nada, comenzó su carrera bajo su amparo— que exige la castellanización del nombre), una obra maestra cuya capacidad para fundir lo histórico, lo distendido y lo trágico, sin más coartada que el puro placer de contar, ha conseguido convocar a tantas generaciones de lectores. Cierto que el film no puede aspirar siquiera a igualarse con el libro, pero no encuentro mejor complemento a su lectura (que, por cierto, siempre recomendaré bajo la espléndida traducción de Mauro Armiño para la inolvidable colección Tus Libros, de Anaya).

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En Homonosapiens: La historia interminable o El cuento de nunca acabar

La Vetusta Morla de La historia interminable, película

La historia interminable o el cuento de nunca acabar

Nunca dejaré de tenerle un enorme cariño a La historia interminable. Recuerdo haberla leído con voracidad en el momento seguramente más inoportuno para dejarse devorar por una lectura: en una semana de exámenes de primero o segundo del antiguo BUP, muy de madrugada, después de haber puesto el despertador para tratar de corregir con un atracón final de memorización la falta de trabajo de todo el trimestre. Supongo que me sentía un poco como Bastián, el niño protagonista de la historia, leyendo un libro fascinante casi de modo clandestino, atrapado por su historia sin poder soltarla. Y cómo no iba a envidiar la posibilidad que tenía Bastián de introducirse dentro de ella, del reino de Fantasia, y convertirse en su paladín, reformulando incluso su apariencia física, cuando a mí también me aguardaba en el llamado mundo real una perspectiva nada agradable, que el reloj de mi mesilla de noche se empeñaba en recordarme a cada vistazo que le echaba: la hora del examen. Si hay lecturas infantiles y adolescentes que uno renueva en la edad adulta, descubriendo nuevos matices, y hay otras que desecha porque encerraban, aunque entonces no lo advirtiéramos, fecha de caducidad, también cabe hablar de obras que nos atraparon en su momento pero que, rescatadas tiempo después, dejan entrever considerables grietas, sin que aun así consigan derruir del todo el edificio que construyeron en nuestra memoria. Pues la memoria también debe ser agradecida.

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El inquietante talento de Mr. Ripley (II)

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A pleno sol (1960)

Cartel francés de A pleno solLa buena repercusión de The Talented Mr. Ripley en Francia (en Europa, la autora siempre ha sido especialmente bien acogida) desembocó en su traslado al cine, si bien bajo el rebautizo de A pleno sol (aunque sospecho que el cambio del título procede de la edición francesa del libro), que constituyó uno de los estrenos de mayor éxito de su momento, lanzando al estrellato a su joven protagonista, Alain Delon. El film fue elaborado en uno de los momentos de mayor ebullición del cine galo, justo cuando arrancaba la nouvelle vague. Hace ya muchos años, en un artículo excepcional que siempre ha sido uno de mis escritos de cabecera sobre cine, el gran crítico José María Latorre, se maravillaba de cómo esta película (indudablemente clásica en el sentido industrial y narrativo, sin nada de esa espontaneidad que tanto reclamaban los Godard, Truffaut o Rohmer), parece impregnada de esa alegría que envuelve los primeros títulos de estos jóvenes contestatarios que creían estar reinventando el séptimo arte. Y es que la primera sugestión que desprende la película es esa sensación de descubrimiento del gozo del cine, que en buena medida deriva de su transgresor propósito de narrar con deliberado sentido de la empatía las andanzas de un criminal cuyos actos nos vemos contagiados a aprobar en todo momento.

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El inquietante talento de Mr. Ripley (I)

I         II

Imagen emblemática de Alain Delon como el Tom Ripley de A pleno solDe pequeños, nuestros padres, los adultos y la sociedad en general, se esfuerzan en dotarnos de modelos positivos que adoptar para guiarnos por la vida, y las ficciones destinadas a los niños están muy  convenientemente pobladas de todo tipo de héroes y gente noble. Puede suponerse el impacto que para mí constituyó el descubrimiento televisivo de una película francesa titulada A pleno sol (1960), cuyo protagonista era un muchacho simpático y de rostro angelical, con la típica cara de buen chico, que de pronto cometía un crimen terrible y organizaba su vida, sin el menor escrúpulo, mediante la suplantación del asesinado, lo cual acababa enredándolo en nuevos crímenes. Desde entonces, el nombre de Tom Ripley supone para mí (como para tantos otros) la encarnación de esa malsana fascinación que el ser humano siente por la contemplación del mal ajeno, siempre que resulte atractivo. Resulta imposible contemplar esta maravillosa película sin desear, en todo momento, que el joven Ripley se salga con la suya. Hitchcock ya había ensayado antes con la identificación del espectador con un criminal, pero nunca ninguna obra ha llegado, en mi opinión, tan lejos, y menos en nuestros días, en que este tipo de personajes han acabado por convertirse en moneda corriente (y es que cuando la transgresión se convierte en algo cotidiano, deja de ser transgresión). El personaje de Ripley, descubrí después, tenía origen literario, y de hecho es el protagonista de cinco novelas de Patricia Highsmith, la primera de las cuales es la que inspira A pleno sol. Para un amante de las multiplicaciones (nunca miméticas) de una misma historia, la comparación y análisis entre la novela y las dos excelentes películas que ha inspirado —la segunda, que ya recoge el título original del libro, El talento de Mr. Ripley (1999), es complementariamente sugestiva con respecto a la primera— supone una experiencia muy excitante. Porque hay tres versiones de la novela y, por tanto, tres Ripleys.

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Muertos y enterrados o el cuento de los zombis existenciales

Cartel americano de Muertos y enterradosSin la menor duda, La noche de los muertos vivientes (1968), de George A. Romero es el film que cambió para siempre la figura del zombi, dándole desde entonces su iconográfica imagen de monstruo putrefacto y tambaleante, sin más objeto que el de devorar carne humana fresco. Tal estampa echó en el olvido la anterior configuración del zombi, la surgida del original folklore antillano, popularizada tanto por el periodismo sensacionalista como por diversas aportaciones literarias, unas de (presunta) raíz antropológica, otras directamente pulp (las excelentes narraciones de Henry S. Whitehead, por ejemplo, que pueden leerse en Valdemar). Recuérdese que ese origen presenta al zombi como un muerto que, por las prácticas mágicas de un hechicero (masculino o femenino), acaba volviendo a la vida para convertirse en esclavo del demiurgo que lo resucitó. El cine cuenta al menos con una obra maestra que lo recoge: Yo anduve con un zombi (1943), de Jacques Tourneur, pero es significativo que entre este film y el de Romero la temática no diera ningún otro título de interés. Pues bien, cuando ya el zombi romeriano estaba del todo asentado, un film sencillo y modesto, concebido desde la dignidad de la serie B norteamericana, supo regresar a sus orígenes, pero desde una deslumbrante reelaboración conceptual. El resultado se llama Muertos y enterrados (1981), y (sin exageración) constituye uno de los títulos más pesimistas y desoladores que ha ofrecido el cine de terror en toda su historia, un cuento triste que tiene la audacia de combinar la truculencia (si bien tampoco excesiva) propia de la época con una atmósfera construida a base de presagios y sugerencias que, una vez concluida la película, obligan a aceptar que el impactante final podía haber sido adivinado por el espectador casi desde el principio.

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Nosferatu, el vampiro romántico

Cartel de Nosferatu, de MurnauParece ser que la primera película en explotar el nombre de Drácula —en su título, que según las noticias su argumento ya tiene poco que ver, cuestión que parece que nunca se podrá comprobar al formar parte del nutrido conjunto de películas silentes perdidas— es una producción húngara del año 1921 titulada Drakula halala (o sea, La muerte de Drácula), dirigida por Karoly Lathjay, y en la que figura como guionista Mihaly Kertesz, rebautizado en Hollywood como Michael Curtiz. Sin embargo, el primer film que parte directamente de la novela de Bram Stoker, y que constituye por lo tanto el debut cinematográfico del genuino Señor de la Noche, es la maravillosa Nosferatu, el vampiro (1922), dirigida por ese genio tristemente fallecido en la plenitud que fue F. W. Murnau. Nosferatu no solo es el único título sobre Drácula que cuenta con el aplauso unánime de la Crítica (y por tanto, merecedor de la etiqueta de obra de arte), sino además un ejemplo especialmente admirable de adaptación cinematográfica que no se contenta con vampirizar (nunca mejor dicho) un original ajeno, sino que, respetando unas líneas básicas, lo transforma, lo retuerce, elige transitar una senda que, sin duda, latía enterrada entre las páginas originales pero que el escritor descartó en beneficio de otras. Y es que, mucho antes de que Francis Ford Coppola y James V. Hart (¡o nuestro Paul Naschy!) pusieran sus manos en el personaje, Nosferatu ya utilizó a la criatura menos romántica que la literatura de terror contempla para dar pie (jugando con el excelente subtítulo original, «una sinfonía del horror») a una inolvidable sinfonía del romanticismo.

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El thriller histórico-existencial de Ignacio del Valle

Aviso. En el intento de conciliar el deseo de dar a conocer obras que a mí me entusiasman con el propósito de compartir reflexiones con quienes ya las conocen, suelo advertir, hacia el final de los artículos, del desvelamiento de los finales. Ahora bien, puesto que a continuación voy a hablar de varias novelas policiacas (género en el que es imperdonable destripar sus soluciones), y puesto que no quiero renunciar al comentario global sobre aquellas, voy a advertir del spoiler de cada novela acotando los párrafos que los contienen con el siguiente signo: [**]. Creo que, incluso saltándoselos, el artículo mantiene la coherencia, si bien pido indulgencia por las molestias que pueda ocasionar.

Vulgar cartel de la película Silencio en la nieve, basada en El tiempo de los emperadores extrañosEn el año 2011, por desgracia con poca repercusión, se estrenaba en los cines una película española que, como mínimo, merecía atención por lo atractivo de su propuesta: un thriller policiaco ambientado en el seno de la División Azul, en pleno e insensato combate en el frente ruso. Se trataba de Silencio en la nieve, y aunque ciertamente no llegaba a estar a la altura de la magnífica premisa, cuando menos me valió para descubrir que se basaba en una excelente novela titulada El tiempo de los emperadores extraños, obra de un autor para mí entonces desconocido, Ignacio del Valle (el cambio del espléndido título original por el mucho más convencional de la película sirve bien como símbolo de la distancia artística que hay entre el libro y su adaptación). Supuso mi puerta de entrada a las peripecias del personaje titular, llamado Arturo Andrade, desgranadas hasta ahora en cuatro novelas. En ellas, Del Valle combina con gran fortuna dos géneros literarios especialmente de moda (la literatura policiaca y la histórica, en este caso en su ubicación cronológica en el arranque de la dictadura franquista) uniéndolas bajo el abrazo del relato existencial. Y consigue no solo fundir todas estas dimensiones (escapando del mero alarde documental en que incurren otros propósitos similares), sino deparar con su protagonista una creación de gran altura, un personaje complejo, rico, tortuoso, cuya tendencia a la autodestrucción parece verse atraída siempre por el escenario más terrible, ya sea en el orden físico o en el moral (porque, en realidad, para su autor ambos son uno solo). Cuatro novelas, tres espléndidas y una fallida aunque con interés, es el excelente saldo de una saga de la que todavía se esperan fructíferos capítulos.

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En Homonosapiens: Ray Bradbury y el cuento más bello del mundo

Fotograma de El monstruo de tiempos remotos

El cuento más bello del mundo lo escribió Ray Bradbury

«Un minuto antes era invierno en Ohio». Con esta frase arranca una de las obras de ciencia-ficción más importantes de mi vida: las Crónicas marcianas (1951) de Ray Bradbury. En un viejo artículo del blog ya hablé de la importancia que, al menos para mí, tienen las frases iniciales de un libro a la hora de animar a querer saber más de él. Y en esa frase se encuentra no solo parte de la explicación de por qué, hará muchos años y con pocas posibilidades económicas a la hora de elegir en la librería, lo compré y acto seguido lo devoré, sino también de la particular magia que desprenden las mejores obras de Bradbury. Esto es, una facilidad para captar el lado más lírico de la narración, de tal modo que consigue emparentar la ciencia-ficción con el cuento de hadas: un Hans Christian Andersen que, por nacer un siglo después, hubiera cambiado un género popular por otro. ¿Qué mejor forma de expresar esta cualidad que mediante esa frase inicial de las Crónicas? Alguna vez, en mis clases (son de Historia), cuando advierto que a los alumnos, a esas horas de la mañana, ya les traen sin cuidado los Reyes Católicos, o el feudalismo, o los diversos tipos de agricultura templada, incluso el mismísimo Hitler, por cambiar radicalmente de tercio, les cuento distintas frases iniciales de novelas, y les pido que intenten imaginar qué puede pasar a continuación. Por supuesto, y tratándose del profesor de Sociales quien les habla, esa oración la interpretan en clave geográfica: en relación con el clima o con los husos horarios. De inmediato les doy otra pista: el capítulo que encabeza la frase se titula El verano del cohete. Pero no dan con la clave, tal vez porque la grandeza de Bradbury está en su capacidad para las asociaciones verbales o de imágenes más arriesgadas. Si un minuto antes era invierno en Ohio, es porque el cohete que inicia la exploración de Marte de que luego tratará el libro, con el enorme calor de sus reactores, derrite la nieve y el hielo, obliga a los hombres a quitarse sus ropas de oso, revela de nuevo los prados verdes… Y así, «durante unos instantes, fue verano en la Tierra».

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El mejor intérprete de Hitler era Hitler

Retrato de Hitler en 1933, por Bruno Jacobs«Ese tipo me ha robado el bigote», dicen que afirmó el gran Charles Chaplin cuando le echó una ojeada a ese sujeto a la vez severo y gesticulante que estaba apareciendo más de la cuenta en las primeras planas de los periódicos o en los noticiarios de las películas. Y cuando descubrió que mucha gente se tomaba en serio ese exterior ridículo (porque los infortunios que provocaba eran muy serios), decidió hacer lo inevitable: parodiarlo él mismo. Así, el primer Hitler relevante de la gran pantalla fue rebautizado como Astolfo Hynkel, dictador de Tomainia y protagonista de la entrañable El gran dictador (1940), el primer film sonoro de Chaplin y una de sus obras más comprometidas (como se sabe, en España hubo que esperar más de 25 años para poder verla, porque aquí también teníamos a un dictador con bigotito y gestualidad ridícula). Pero enseguida, con el estallido de la II Guerra Mundial, la propaganda aliada se puso en marcha y el Führer acabó convirtiéndose en una presencia recurrente, aun cuando fuera de modo episódico, en diversas películas antinazis. No sería hasta tiempo después, ya con la suficiente distancia como para apreciar el fundamental relieve del personaje en la trágica historia del siglo XX, que el siniestro fundador del NSDAP, el Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán, se convirtiera en una figura histórica «consolidada» cuya vida y circunstancias pudieran ser objeto de una ficción cinematográfica, y por tanto, un reto interpretativo. Actores como Anthony Hopkins, Alec Guinness o el más reciente Bruno Ganz se atreverían a darle vida. Ahora bien, al contrario que otras figuras históricas (incluso del mismo siglo XX, de la cuales contamos con sobrados documentos visuales para poder confrontar hasta la extenuación el original con la copia), Hitler se resiste a ser ficcionalizado como lo han sido, por ejemplo, un Napoleón o una reina Victoria, incluso una Margaret Thatcher. De ahí que, antes de que ningún actor lo intentara, el cine ya había ofrecido una interpretación perfecta del Führer. Su responsable, un antiguo aspirante a pintor nacido en Austria pero que siempre se consideró alemán, Adolf Hitler; el film donde pudo lucirse sobradamente, el que se considera la mejor obra de propaganda jamás realizada, El triunfo de la voluntad (1935), de Leni Riefenstahl, la llamada musa del cine nazi.

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Vida para Ruth: cine de denuncia admirablemente ecuánime

Cartel de Vida para Ruth aprovechado para la carátula del dvd español de la películaUna niña de 8 años, Ruth, ingresa en un hospital después de sufrir un fuerte golpe en la playa, contra una roca. Ha sufrido una grave pérdida de sangre, por lo que necesita una transfusión, pero su padre se niega a que le sea practicada, porque según sus creencias —aunque el credo nunca se menciona explícitamente, es un testigo de Jehová, — eso le vedará el acceso a la vida eterna. La niña muere, y el doctor que asistió impotente al fallecimiento de la pequeña denuncia al padre en el juzgado, el cual es detenido de inmediato y llevado a juicio bajo la acusación de homicidio. Éste es el sencillo punto de partida argumental de Vida para Ruth, una desconocida producción británica del año 1962 sobre la que hoy día pesa el olvido, pero cuyo descubrimiento proporciona una sorpresa total y absoluta. Esta mera recensión parece indicar que el objetivo de la película es denunciar el que, para cualquier persona ajena a esta confesión, es el punto más polémico de su credo: la negativa a las transfusiones sanguíneas, que los testigos de Jehová basan en la lectura literal de un versículo del Génesis en el que Dios permite al hombre comer carne pero no beber sangre, a la que asocian la vida y por tanto el alma. Más de una vez nos hemos almorzado con alguna noticia, propagada desde cualquier rincón del mundo, acerca de unos padres en el mismo caso que el que recoge el film. Y supongo que todos nos hemos indignado (yo el primero, lo reconozco) ante lo que consideramos una intolerable postergación del derecho a la vida bajo la fanática primacía de una creencia religiosa que pone la supuesta revelación divina por encima de la verdad científica. Habría que creer, por lo tanto, que Vida para Ruth está concebida para ratificar nuestra posición como personas racionales y/o humanas. Pues bien, la sorpresa llega en cuanto comenzamos a ver sus imágenes.

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Hannah Arendt y la banalidad del mal

Póster español de la película Hannah ArendtEl 20 de mayo de 1960, agentes del Mossad israelí secuestraban en un arrabal de Buenos Aires a un hombre de edad madura y aspecto corriente que vivía bajo la identidad de Ricardo Klement. Trasladado días después, en medio lógicamente del mayor secreto, enseguida el estado de Israel proclamaba al mundo que uno de los mayores criminales nazis en fuga había sido capturado e iba a ser sometido a juicio público. Se trataba de Adolf Eichmann, miembro de las SS, más conocido después de la guerra que durante ella (lo cual ya da una buena idea de la escasa consideración que sobre su personalidad tuvieron los mismos jerarcas del nazismo), que había sido, como director de la Sección IV-B-4 de la Gestapo, encargado de dirigir la deportación a los campos de exterminio de los judíos de los territorios ocupados por Alemania durante la Segunda Guerra Mundial. El juicio, que tuvo lugar durante el año 1961, concitó la atención del mundo entero puesto que los responsables políticos del mismo decidieron convertirlo en una gigantesca tribuna para denunciar el Holocausto. El tiempo ha hecho que este proceso sea conocido, ante todo, por las crónicas que para la revista New Yorker, luego corregidas y aumentadas para su publicación en forma de libro, escribió una relevante pensadora de origen alemán, ya nacionalizada estadounidense, que había tenido que marcharse de su país a la llegada del nazismo. Se trata de Hannah Arendt. Su libro, acogido en su momento entre la comunidad judía mundial con notable polémica, Eichmann en Jerusalén (1963), es una de las obras maestras del género ensayístico: un lúcido intento de comprender el problema del mal en la siniestra, y al mismo tiempo «cotidiana», versión que singularizó el totalitarismo nazi (cualquier totalitarismo, de hecho), y que simboliza (pero no se limita solo a él) el concepto más famoso que emerge de la obra, presente desde su mismo subtítulo: la banalidad del mal.

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Alicia en Narnia

Esta entrada se complementa con un comentario en tres partes sobre las principales adaptaciones de Alicia a lo largo de la historia del cine (más el añadido de algunas películas inspiradas en ella) que realicé en los primeros tiempos del blog.

Alicia cine I     II     III

Buen anuncio de Alicia a través del espejo, película de 2016Sobre el papel, el maravilloso díptico que escribió Lewis Carroll sobre su personaje de Alicia parece fácil de adaptar al cine, como indican las numerosas versiones que se han hecho de ellos. No en vano se trata de una historia de escenarios y personajes muy visuales, construida sobre una serie de episodios cerrados en sí mismos, de tal modo que cada adaptador puede escoger a su gusto los que considere convenientes (de ahí el desparpajo con que la práctica totalidad de las adaptaciones mezclan elementos de ambos libros). Hay versiones literales, que se limitan a trasladar los personajes y reproducirlos sin más ambición que la de la mera mímesis: la primera y olvidada versión sonora en Hollywood, en 1933. En el grupo de las versiones respetuosas con la letra y el espíritu de Carroll, hay una (la de Walt Disney de 1951, auténtica obra maestra) que lo que consigue, de modo inigualable, es potenciar el sentido fantástico contenido en una obra literaria (que, aun llena de absurdos, destaca por el aliento «lógico» con que se exponen: sus lectores me entenderán) gracias a la magia de la animación. Otro tipo de versiones son las que mantienen su espíritu transgresor y revulsivo, y se olvidan de su letra, presentando un País de las Maravillas que nada tiene que ver con el literario pero en donde se respira la misma atmósfera espiritual del original: es la genial Neko z Alenky (literalmente, Algo sobre Alicia), que rodó el mago checo de la animación Jan Svankmajer en 1983. Ahora bien, la última y más popular adaptación de la historia, la que aparece en primera línea cuando en el buscador de Google ponemos las etiquetas Alicia y cine, es la firmada por Tim Burton en 2010, que ahora (ya sin este director) acaba de estrenar su inevitable continuación, y que se caracteriza, si se me permite el guiño paródico, por tomar el nombre de Alicia en vano. Es decir, por usurpar/vampirizar unos personajes sobradamente atractivos para contar otra cosa.

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En Homonosapiens: El soldado vuelve a casa

Robert De Niro, el cazador

El soldado vuelve a casa

Bajo el título (y consiguiente enlace) que encabeza estas líneas, publico este mes en la revista digital Homonosapiens un artículo sobre dos películas norteamericanas, de distinta época y por lo tanto de muy diferente textura, que abordan el tema del regreso a casa del veterano de guerra. Una es un clásico del viejo Hollywood, Los mejores años de nuestra vida (1946), dirigida por William Wyler, pero, sobre todo, impulsada por Samuel Goldwyn, uno de esos productores independientes, al estilo de David O. Selznick, de notable personalidad y bien representativos de una época en que se consideraba que una buena película no debía contentarse con entretener de cualquier modo sino por medio de un tema importante, ya estuviera extraído de una obra literaria de prestigio o inspirado en algún asunto de relevancia social, histórica o moral. La otra es El cazador (1978), de Michael Cimino, en su día un título tan popular como polémico, pues la visión que dio del Vietcong como aparente encarnación del mal absoluto le valió la acusación de racismo, tendenciosidad, manipulación histórica, fascismo, etcétera. Como en tantas ocasiones, los árboles no dejaron ver el bosque, por cuanto, aunque sea cierto que los enemigos de los soldados protagonistas carecen del menor matiz, el propósito del director y guionista no era analizar las razones de la guerra sino exponer, lisa y llanamente, cómo el conflicto más terrible, la guerra, altera, conmociona o destruye la vida de quienes se ven obligados a participar en él como meros soldados de a pie.

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El año cero se abate sobre Alemania (II)

Póster, feo, de Alemania año ceroEl grueso más conocido del cine rodado en suelo alemán pertenece a Hollywood. Se trata de un conjunto de películas que, desde diversas perspectivas genéricas, fueron rodadas en terreno germano (muchas de ellas en Berlín) por un conjunto de cineastas de todo tipo, incluidos algunos directores de origen europeo que tuvieron que emigrar a Estados Unidos con la llegada del nazismo. De hecho, la imagen que nos ha dado el cine de la Alemania en ruinas se debe a estas obras antes que a las rodadas por los mismos realizadores germanos y que, como señalé, en la primera entrega, apenas son conocidas en el exterior. Las películas del ciclo respiran un notable aire testimonial por razones evidentes, pero cuentan con un par de inconvenientes. El primero es la reducción de su mirada a la de las fuerzas de ocupación: sus protagonistas siempre son soldados, o personas que trabajan de algún modo para las potencias vencedoras. El segundo es la mirada inevitablemente edulcorada sobre una realidad cuya dureza era imposible de exponer en toda su extensión por muchas razones, de las puramente políticas (la autocensura debió de ser notable) a las morales, de ahí que la mayor parte de estos films, por buenas intenciones que posean, tengan un alcance limitado. Es bien revelador que la película más dura de todo el ciclo (en este caso, más incluso que las nacionales) es un film italiano, el excepcional Alemania, año cero de Rossellini, pues se trata de una obra que no se contenta sólo con ofrecer el testimonio de las imágenes o la descripción de los usos en esas ciudades ocupadas, sino que intenta traducir en términos dramáticos una atmósfera de violencia y muerte que, claro, no se clausuró con el final de la guerra.

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